我热爱《马兰花》，并为自己能两度参加该剧的复排创作感到由衷高兴，在艰辛的创作过程中，我不仅艺术上收获颇多，精神上也得到了享受。

    作为音响设计者，应该对演出中除台词以外的一切声响负责，所有的声响都需精心设计，绝不能放过任何细节，要善于运用这些细节结构呈现出的整体音响造型，还要善于使这些音响造型融化进流动的戏剧演出之中，成为和谐统一的艺术整体。这就是音响设计者的职责。

    以这篇短文探讨《马》剧音响设计的得失似觉不够，也不可能真正说清楚戏剧音响理论方面的某个问题。因此，我想仅结合该剧其中几场戏，谈谈我是如何在导演构思的框架内追求恰当的舞台音响气氛的。该剧第六场“小河边”在全剧中是一个关键性的转折点。在这场戏里，老猫当着大兰的面害死了小兰，打伤了小鸟，又胁迫大兰做了他的同谋，他们一起骗过马郎，上了马兰山。这些事件集中在短短的二十分钟内完成，其事件、动作、情感的容量大得惊人，这场戏的成败对全剧至关重要，因此我把这场戏作为音响设计的重点场次，反复琢磨，力求找到这场戏所需要的舞台音响气氛。

    陈 导演十分重视舞台气氛的创造。在案头工作阶段，她反复对每场戏的气氛都做了精致的描述，甚至对于布景在什么气氛中迁换都有细致的安排，这促使我认识到舞台气氛的重要性，从而更深入探寻适合每一段戏的音响气氛，以及这些气氛的流动方式。

    气氛绝不是虚无缥缈的东西，而是一种真实的存在。戏剧如果不塑造真实可信的气氛，也就无法表现丰富多彩的生活。但是，舞台气氛不同于生活气氛，生活气氛是自然产生的，而舞台气氛却是刻意追求、精心创造出来的；生活气氛散漫无边际，不受人的主观意志控制，而舞台气氛却有很强的指向性，它只为剧本服务。

    音响艺术造型，包括采撷自然界的音响，也包括经过重新处理的音乐作品。它们的情绪由声音的内涵、声音的节奏、声音的强度和声音的方向四种因素决定。而且必须与现场演员的表演、灯光、布景等诸多因素的变化融汇在一起，才能充分展现它的魅力，形成整体的艺术造型。比如《马兰花》第五场戏的结尾，导演要求在猫的狂笑声中结束，单靠演员自己的笑声，在偌大的剧场里难以形成气势，也很难有阴森恐怖的气氛，怎么办？我作了一些技术性处理，先把演员的笑声录下来，然后加进混响和延长时，营造出山谷中的混响感觉，再用重叠录音多轨合成的方法制作应有回声的效果，使笑声变得很有气势了。在演出时，我用渐入的还音方法，把经过录音合成好的音效与演员现场的笑声衔接起来，渐增音量，逐渐替代演员的笑声，在剧场空间中滚荡回响，震人心魄。用这样的方法夸张了猫的笑声，就像电影的特写镜头一样，形成了声音的特写造型。同时配合着灯光的全场收光，只有一束特写光照射到猫身上，观众切实感到了由老猫引起的阴森和恐怖。随后，我又用很强烈的音量把转场音乐突然插进来，淹没了笑声。我的目的是要破除第五场戏中老猫引诱大兰的歌舞，以及“给你洗脚”、“倒尿盆”等台词造成的滑稽气氛，向观众暗示：事件将向可怕的方向发展。在演出中确实达到了预期的效果。 

    第三场与第六场，地点都是小河边。导演提示说，这里是人间与大自然的交汇点，这里也曾是马郎与小兰喜结良缘的地方，这两场戏我都使用了河水声展示舞台环境，但却使用了不同的流水声。第三场我使用的水声平静、舒缓，营造祥和的气氛，在转场中河水声首先从观众席中传来，随着舞台上月亮的升起再将河水声送上舞台，在戏剧结构的契口上容入迎亲船歌的音乐之中，更显祥和而温馨，佳期佳偶、流水有情。第六场截然不同。表面上大兰、小兰来到小河边，寻找马郎不见，决定等待，但是这表面的平静下面却隐伏着巨大的危机，观众对戏剧的进展充满期待。我觉得此时应该把第五场结尾造成的紧张气氛延续下来，我选用的河水声是湍急的、聒噪不安的，因为它不仅仅是简单的对环境的介绍，更要表现的是一种情感。当大兰与小兰在河水声中上场以后，在他们最初的几句对话过程中，河水声一直不断。我是希望在平静的表象下造成不平静的气氛，这就是从第六场开场的情绪中产生出来的舞台气氛。但是，此时的紧张气氛与第五场结尾恐怖的紧张气氛已经不同了，这就是气氛流动性的结果。在舞台上，时间、地点的改变，或者某个新人物的出现，台词及形体的不同，都可能引起气氛的改变。音响设计者应该把握这种变化，找到变化的内在原因和外在形式，以求控制变化的过程，还要把握变化后应有的舞台气氛，使气氛的变化成为自然的流动。

    在音响设计者眼中，自然界的一切声音都是有内涵、有情感的。或者说要由我们赋予他们情感和内涵。为了第六场戏所需要的强烈情感，我使用了不同类型的雷声。

雷，这是自然现象。自古以来人类对它怀有矛盾的原始情感。既恐惧，又由恐惧而产生虔敬与畏服。我国民间就拿“天打五雷轰”诅咒恶人。雷似乎成了上天与人类沟通的一条渠道，它既给人类带来灾难，又具有惩罚恶人的无上权威。                    

    《马兰花》中使用雷声，就借助了人们对雷声的敬畏，借助它强烈的情感。我们用雷声种类的区别，以及节奏感、距离感和强度的不同，充分利用了它的内涵，造成了不同的气氛因素。

    第一次使用雷声，是老猫威逼大兰随他一起上马兰山那段戏。由于小兰的惨死，大兰沉浸在悲哀之中，老猫叫：“小兰姑娘”唤醒了大兰，这时，让远处开始滚动起阵阵雷声，大兰躲闪，雷声渐渐增强，随着四只猫轮番向大兰施加压力，雷声也起伏跌宕，一阵比一阵强烈。雷声暗示着老猫所代表的邪恶势力的强大。这一段我选用了十分逼真的雷声，就是夏日常听到的那种滚动的闷雷，这能够立即唤起观众对这种雷声所包涵的情绪的记忆，造成戏剧所需要的舞台气氛，使观众也同时感受到大兰所承受的心理压力，非常具体，非常沉重，所以，这也是在大兰心理上滚过的雷声，表现了她极端恐惧的情感，大兰面对强大的邪恶势力，她的挣扎与反抗越发显得软弱无力，从而帮助扮演大兰的演员，完成她听从老猫摆布的痛苦抉择，落入老猫设下的陷阱。导演在阐释大兰这个人物的时候，一再强调她本质上并非坏人，而是她的私心使她受到恶势力的诱惑与胁迫，成了坏人的帮凶。我设计这段雷声时，遵循了导演对人物的阐释。

    第二次使用雷声，是当老猫骗取了马郎的信任，跳上船的一瞬间，老猫的脚刚刚踏上了船板，就突然响起一声惊天动地的霹雳，将老猫惊倒。我使用它的意图，一是强调老猫上船这件事情本身的严重性，同时也代表观众发泄对老猫的愤恨，造成人神共愤、天雷轰顶的舞台气氛。我希望这声雷应该当场炸响，真的有惊天动地的感觉才对，所以，每场演出时，我总是运用音响器材瞬间的承受能力，尽可能开足音量。 

    第三次使用雷声，是与闭幕过场音乐混用的滚雷，同时夹杂着狂风暴雨的音响。舞台上的场面是，马郎驾着小船，载着大兰和老猫在风浪中颠簸起伏，带着灾难向马兰山驶去，这是不平凡的风雨归舟。我让风雨声、雷声总在他们的头顶盘旋，似乎努力阻止小船驶回马兰山，可奋力划桨的偏偏又是善良的马郎。这时的舞台气氛异常紧张激烈，为下一场作了必要的情绪铺垫。除此以外在音乐节奏的间隙不时加入滚滚的闷雷，而且使雷声回荡在整个剧场之中，在强烈的环境立体声中更体现出导演的阐述。 

    河水声、风雨声、雷声••••••都是自然界常有的音响。但它们又与音乐有同样的性质。它们每一个小的声音单位都可以看作是一个点，相当于音乐作品中的音符。这些点横向纵向连接起来，就形成了一个个音响的艺术造型。这些音响造型的选择，它们的结构样式，以及它们的强度变化，极具灵性、内涵和情感的力量。它与戏剧融合在一起，同步发展，在流动中对戏剧产生影响。

    当然，音响设计者制造舞台音响气氛的手段，不仅限于自然界上述音响，音乐也是他必须驾驭的另一种音响素材。音乐与话剧结合，优势互补，为话剧增添了更强的表现力，同时也产生了一些很复杂的问题。比如目前话剧演出配乐，基本使用录音，音响设计者必须小心翼翼地对待那些已经变成数字信号的音符，使之与每一场活生生的演出场景完全融合起来。

    1990年复排《马兰花》，定性为“音乐童话剧”，可知音乐成分很重。那次的音乐创作很是成功，应该说与戏的情绪、气氛节奏是吻合的。但越是这种成功的音乐，给音响设计造成的压力就越大。因为音符、节奏、力度所形成的情感因素被束缚到四分之一英时的磁带上之后，就失去了绝对必要的灵活性。而戏剧则是活的，表演是活的，每一场演出略有区别，是极正常的。这就产生了一个问题：让表演去适应音乐？还是让音乐来适应表演？如果要求话剧演员把角色的情感固定到音符上，当某个音符出现时演员必须相应地“做出”某种情感，或者完全依照音乐的节奏说台词，不能快也不许慢。否则会把音乐的节奏与强度搅得一团糟。诸如此类，既损害了表演，也损害了音乐。还有，如何才能使音乐与话剧真正相辅相成，更好地渲染、烘托表演？还有的一些问题就都留给音响设计者解决了。

    音响设计者充当这种“催化剂”的首要条件，就是通过自己对音乐和戏剧的理解认识，从戏剧每一段落的情绪出发，对音乐作品重新进行精心地处理，真正把音乐变成自己手里的音响造型，情动于中而形于声，才能使音乐成为演出整体中活的组成部分。这话说起来容易，如何做，还是有一定难度的，我采用两种手段，选择时机和控制力度。

    所谓选择时机，包括音乐进入和退出戏剧的时机，起伏过渡的时机，以及停顿的时机。力度的控制则贯穿始终，包括音乐进入和退出的力度，中间强弱的转换，有时甚至要完全改变音乐原有的力度。目的是与戏剧演出的默契配合。手段虽只两种，实践证明只要运用得当就十分有效。比如第五场结尾的音乐，要把猫的狂笑声所造成恐怖与紧张延续下去，处理这段音乐，我注意了两点：一是要先让猫的笑声突出，把恐怖气氛造出来，二是适时适度地用音乐把气氛接过来、传导下去。所以，在猫的笑声充分展现之后，我采用很强的音量突然把音乐切入，强化了气氛。然后，让音乐渐渐淹没笑声，取而代之，使音乐成为猫的心理描述，紧张也就延续下去了。 

    老猫抢花、搏斗、小兰被害、四个心理空间这几段戏，全部都在连续的音乐之中进行。情节、气氛、情感起伏跌宕，一气呵成，第六场戏的大部分动作都在这几分钟内完成。对于这短短的几分钟来说，容量可谓巨大。因此，这段音乐能不能与表演完全融合起来， 我每次处理的时候，音乐开始我只给中等音量，因为双方对峙，胜负未卜，这时音量过大反而破坏了紧张的气氛。相反，音量也不能太弱，弱了会显得运力不足，也造不成紧张对峙的气氛。音量虽然只有中等响度，但插入却必须十分“干脆”，开机的音量必须恰到好处，不能大也不能小，而且开机以后不许再调整，那会显得拖泥带水。老猫向小兰发难，音乐也要造成这种突然的效果，造成惊愕，这短短的惊愕有助于形成紧张的气氛。然后是搏斗。随着双方展开搏斗，场面调度也扩展开了，音乐也随之有控制地增强，气氛更紧张了。这时演员有几句台词，必须在台词之前悄悄减弱音量（“偷音量”不使观众察觉），以便亮出台词。台词过后，音乐咬着台词的尾音很快地增强，恢复到较强的音量。舞台气氛由紧张变为激烈，一直延续到老猫抢到了马兰花，踢小兰落水的一瞬间，音量才放到最响，一定要亮出音乐中水钗的声音，使小兰落水的水花声渐入观众的耳朵，进入观众的心中。紧接着，是描述心理的音乐，我利用水钗与心理音乐之间的一个小空隙，很快将音量压下来，恢复到中等响度，目的是要突出老猫的狂笑声和一句重要台词。当小兰在水中挣扎、音乐又有控制地增强一些，但始终与前面搏斗时的大量音乐形成对比，造成鲜明的起伏。

    但是，当大兰呼喊“妹妹”时，我紧随着大兰的喊声，把音量推到最响，我想用这音乐力度的强烈对比增强大兰呼唤妹妹的力度，我希望这一声喊叫具有撕心裂肺的情感，动人肺腑，帮助观众相信大兰真的悲痛欲绝，协助演员完成这个人物的塑造。这段心理描述的音乐，实际上也造成了几种不同的舞台气氛。由此，我联想到：“情动于中，故形于声”是一条原则。音响设计者不仅仅在选材设计时应该遵循，而且在每场演出时都要投入自己的全部情感，与舞台上角色的情感交融、渗透、互相关照、互相呼应，才能使声音素材在自己手中变成有生命力的音响艺术造型，起伏有秩，跌宕自然，恰如其分地创造舞台音响气氛。也可以说是音响设计者在演出中的一种表演艺术，这种表演不是用形体，而是用感情、用精心塑造的音响艺术造型去参与，创造一台完美的戏剧。音响设计者的作品，不在稿纸写成的构思方案里， 而是在每一场的演出中，每一场新的演出都是一次新的艺术作品的创作完成。而且，无论是自然界的音响或是音乐，一旦进入戏剧，它们必须渗透于戏剧情节里，溶化在演出中，它们的美，只存在于演出整体美当中。这种美来源于真挚的情感，情至而声成，音响设计者的精神享受也就在其中了。

（作者：中国儿童艺术剧院影视资料部副主任 王伟）